中世纪音乐的宗教音乐与世俗音乐的特点或者中世纪音乐的调试、理论、记谱、乐器的特点也行!最好能分一下类!我不是要这么多的介绍,我只是要把它们简单的分一下类作出几条线来,或者表

中世纪音乐的宗教音乐与世俗音乐的特点或者中世纪音乐的调试、理论、记谱、乐器的特点也行!最好能分一下类!我不是要这么多的介绍,我只是要把它们简单的分一下类作出几条线来,或者表
中世纪音乐的宗教音乐与世俗音乐的特点
或者中世纪音乐的调试、理论、记谱、乐器的特点也行!最好能分一下类!
我不是要这么多的介绍,我只是要把它们简单的分一下类
作出几条线来,或者表格也行!

中世纪音乐的宗教音乐与世俗音乐的特点或者中世纪音乐的调试、理论、记谱、乐器的特点也行!最好能分一下类!我不是要这么多的介绍,我只是要把它们简单的分一下类作出几条线来,或者表
中世纪直到11、12世纪,音乐活动主要是围绕着教会礼拜而举行的.在这之前虽说世俗音乐也存在,但几乎没有被记载,而礼拜音乐则被保存流传下来了.中世纪的礼拜活动中咏唱的经文被称为“圣咏”（Chant）.基督教礼拜活动主要是日课（Daily Offices）和弥撒（Mass）.
　　升阶经由独唱站在讲经台台阶上咏唱圣咏,属于独唱与合唱交相呼应的应答性诗篇,旋律精细优美,具有装饰性质.
　　哈利路亚来自古老的犹太语,意思是“主啊,赞美您”.是具有装饰性花唱的应答圣歌.在某些节日（如复活节）,哈利路亚之后还有一首继叙咏,在忏悔节日中由庄严的《特拉克图斯》代替《哈利路亚》.
　　福音书包括从讲经坛取福音书,然后由副主祭吟诵经文,旋律单调,内容是耶稣的预言教导.
　　信经是最后才加到弥撒里的,由神父唱“我信独一真神”（Credo in unum Deum）开始,唱诗班从“全能者天主圣父”（Patrem omnipotentem）接唱.表现相信耶稣在福音书的教导,旋律性不强,属于音节式类型.信经结束了弥撒的前半部分福音礼仪开始进入后半部分圣体礼仪.
　　奉献经式在奉献仪式里行进、祭坛点香,洗手,准备面饼和酒的过程中歌唱的交替圣咏,是热情洋溢旋律富于装饰化的花唱.
　　序祷式应答式圣咏,内容表现对主的感谢.
　　圣哉经是常规弥撒,大部分是纽姆式的赞美歌唱,“Sanctus”意为“神圣”.
　　羔羊经式常规弥撒的最后仪式,与慈悲经和圣哉经一样包含了三重祈愿.
　　圣餐经歌词特殊,来自福音书,在分发面饼和酒的时候歌唱交替圣歌诗篇.随后神父唱“领圣体后诵”.
　　礼毕散去是应答式的歌咏,神父说：“礼毕,会众散去”(Ite missa est)或“天主降福”（Benedicamus Domine）会众答：“感谢主”,弥撒结束.
　　弥撒中唱词固定不变的部分称为“常规弥撒” (Mass Ordinary),唱词随时节或特定节日、纪念日而变的变化部分称为“专用弥撒” (Mass Propers).
　　为死者而做的弥撒称为“安魂弥撒”属于特殊弥撒,15世纪中叶后常配复调音乐.“安魂”（Requiem）来自《进台经》唱词的第一句“主啊,请赐他安息吧”（Requiem aeternam dona eis Domine）.安魂弥撒因为其特殊性不随时节变化.《荣耀经》和《信经》省略,《特拉克图斯》之后插入继叙咏《震怒之日》（Dies irae,dies illa）.现代配乐的安魂弥撒（如莫扎特、伯辽兹、威尔第和福雷等所配乐）采用专用弥撒的某些唱词,如《进台经》、奉献经《吾主耶稣基督》（Domine Jesu Chriset）、圣体经《永生之光》（Lux aeterna）,有时候还加一句应答句“主,赦免我吧”（Libera me,Domine）.
　　弥撒音乐（包括常规弥撒和专用弥撒）发表在礼仪曲集《升阶经歌集》里.另外还有一个《通用本》曲集包含了选自《日课交替合唱集》和《升阶经歌集》两本书里面最常用的圣咏精粹.弥撒和日课的经文分别收录在《弥撒书》和《每日祈祷书》里面.
　　圣咏分为圣经唱词和非圣经唱词两类,两类中又可分为散文唱词和韵文唱词.圣经散文唱词又日课功课、弥撒的使徒书信与福音书,圣经韵文唱词有诗篇和短歌,非圣经散文唱词有《感恩赞》、很多交替圣歌以及四首玛利亚交替圣歌的其中三首,非圣经韵文唱词圣咏包括赞美诗和继叙咏.
　　在格里高利圣咏被确定为官方制定圣咏之后,基督教礼拜音乐的发展趋向于扩展.圣咏发展的后期阶段开始对圣咏进行不同方式的修饰和雕琢.力图冲破旧有的刻板,追求创新变化.圣咏的扩展体现在弥撒,在10到12世纪礼拜音乐中出现了附加段（Tropes）、继叙咏(Sequence)和教仪剧（Latin drama）.
　　附加段原是加在专用弥撒上的某首交替圣咏的新创作的音乐（最常见加在《进台经中》）.一般是纽姆风格韵文歌词,后来也用于常规弥撒（特别是《荣耀经》）.附加段可作为正规圣咏的序,也可以穿插在歌词和音乐中.附加和插入内容的目的在于对原圣咏内容进行说明,解释,引申.附加段主要产生于9世纪北方,圣加仑修道院（The Convent of St.Gallen）是创作附加段的一个重要中心.修士蒂奥蒂洛就是以创作附加段闻名.在公元10到11世纪盛行,12世纪逐渐衰落.
　　瑞士圣加仑修道院（The Convent of St.Gallen）
　　继叙咏是紧接在哈利路亚之后的长的花唱,继叙咏一词Sequence原为拉丁文sequor,意为“继……之后”,原来是因为继哈利路亚之后作为扩展而得名,后脱离哈利路亚成为独立的增加段并且形式上更大更精美.扩展段配以“继唱的散文经文”（prosula ad sequentiam）后成为地道的继叙咏,一个按照歌词音节配乐的旋律.不过也有一些长的花唱和继叙咏是不从属于任何哈利路亚的.继叙咏也是产生于圣加仑修道院.修士诺特克·巴尔布勒斯（Notker Balbulus,约840-912 AD）是继叙咏的重要作者,据他自己说常为无法记住复杂的花腔唱段而苦恼,后来看到一位来自法国如米耶热的修士在花腔唱段下方填词,使得记忆旋律的困扰消除了,他受启发按歌词音节配乐的方式为旋律精心填散文歌词,由此产生继叙咏.继叙咏很早就脱离特定礼仪圣咏,成为独立的曲式而繁荣发展.继叙咏的特点是除开始段(a)和结束段(n)外,中间包含了若干对长度不一的诗词,每一对音节相同旋律也相同.形成了:a bb cc dd …… n的形式,这样歌词规整而歌词长度趋于相同的变化肯定会影响到旋律的结构.继叙咏发展后期变化成歌词用诗体并押韵,后来的押韵的继叙咏形式上接近赞美诗.由于歌词和旋律的规整,继叙咏非常容易流行,并导致脱离特定礼拜仪式,在10到13世纪乃至更晚整个西欧出现了多达数百首的继叙咏.在中世纪后期继叙咏和同时代的半圣半俗的音乐和世俗音乐之间相互影响.这样的结果是慢慢导致对礼拜音乐权威的影响,所以特伦托公会议(Council of Trent)改革之后下令取缔在圣咏中使用附加段和继叙咏.只有四首被留用：复活节用的《赞美复活节的殉道者》、圣神降临节使用的《圣神降临》（Veni Sancte Spiritus）、圣体节用的《锡安,赞美》（Lauda Sion）和《末日经》,到1727年又增加了第五首也就是《圣母悼歌》（Stabat Mater）.
　　修士诺特克·巴尔布勒斯（Notker Balbulus,约840-912 AD）
　　教仪剧的产生也和格里高利圣咏扩展有关.最早的教仪剧有一部是根据10世纪复活节弥撒中的《进台经》之前的一段对话或附加段所作.以及弥撒活动最自由的部分,包括信徒们从一个教堂到另一个教堂的游行音乐.由于包含有简单的应答,已经有了戏剧的因素.教仪剧包括奇迹剧、神秘剧和道德剧.奇迹剧表演基督教重要圣人的事迹；神秘剧主要表现圣经故事里耶稣诞生、复活、末日审判等传说,10到12世纪复活节和圣诞节教仪剧在欧洲极为常见；道德剧主要以说教和道德故事为主.教仪剧最初的表演者常常是神父,由于中世纪人民大多不识字,戏剧因为通俗易懂所以很快起到传播和普及宗教知识的作用.教仪剧发展过程中逐渐从教堂讲经台转移到教堂的庭院,又慢慢发展到城镇的广场,而且发展过程里教仪剧慢慢世俗化,地方语逐渐取代拉丁语,表演过程里又加入对白,最终戏剧的表演者又开始有民间艺人担任.教仪剧表演的过度繁荣也导致了对教会权威的威胁,因此1210年教皇明令禁止神父在公共场合演戏.
　　格里高利圣咏从最初的发展到被指定为官方礼拜音乐又经历扩展变化,通过附加段、继叙咏和教仪剧,教会的音乐开始跟世俗世界相通,这些变化慢慢导致了更富有表现力的音乐多声部复调音乐的出现.
　　中世纪的世俗音乐
　　中世纪的音乐是以宗教音乐为主的,当时的音乐活动也只局限于在教堂的范围内,而民间流行的世俗音乐是被禁止的.虽然如此,在民间仍有许多流浪歌手和游吟诗人.这些穷困的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满,他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐.
　　这种音乐（包括赞美诗、爱情歌曲、牧歌和讽刺歌曲）在形式和内容上都较接近民风世俗,充满着民间的感情.这种民间的世俗音乐在当时已开始酝酿成为一种潜在的音乐潮流,到“文艺复兴”时期,这种音乐潮流随着社会形态的发展与转变,逐步取代宗教音乐而成为音乐艺术的主流.
　　文艺复兴前期及文艺复兴时期的音乐
　　从十一世纪末到十三世纪末,欧洲发生了十字军东征事件.这一历史事件对于东西方文化交流起了巨大推动作用,在音乐方面则表现为游吟诗人、游吟歌手、抒情歌手等人物的出现.他们使用的是类似竖琴的小型手琴或古提琴族内的乐器,他们的演唱涉及情歌、叙事诗式的故事、自然的赞美诗以及宗教和道德等方面的内容.
　　从十三世纪中后期到十四世纪,哥特风格的艺术在北欧悄然兴起,并明显地表现于建筑方面.在音乐中,哥特风格虽然没有形成代表一个时代的形式,但在起始于奥干努姆（Organum）的复调形式中,却相当明确地表现出哥特风格的特征.在十三世纪的经文歌中,除了庄严的格雷戈里圣咏的固定旋律外,还有采用舞蹈和爱情歌曲的旋律,配以不同歌词和拍子共同歌唱的形式.
　　十四世纪下半叶,欧洲的社会意识形态开始发生深刻的变化.一些先进的、具有推动意义的新思想酝酿并逐渐传播开来.其中最有代表性的即人文主义思想.人文主义主张以人为本,人是社会的主宰而并非是神.颂扬人类对生活的热爱以及人类的智慧,相信人的力量能战胜一切.提倡人性,反对中世纪的禁欲主义.
　　在人文主义思潮的影响和推动下,欧洲发生了一场涉及政治、文化等多方面的深刻的变革——“文艺复兴”运动.继文学、美术等文艺形式之后,音乐也进入了“复兴”时期.这一时期的音乐,世俗音乐越来越占有更加重要的地位.音乐作品中对于人的内心世界以及自然美的描写变得十分突出,以此形成了全新的音乐风格,并产生了众多的器乐体裁和歌剧形式.
　　一些富有个性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、兰迪诺、杜法伊和蒙特威尔第等人进行着卓越的音乐活动.他们的创作充满着新音乐的倾向,具有重要的开拓意义.
　　在这个时期里,音乐艺术是全面发展的,当时的复调音乐在十六世纪已发展到黄金时代.音乐理论在这时期也趋向成熟：大小调的调性体系已基本确立；和声的功能体系也正在萌芽和发展中；记谱法已由字母法和符号法转为二线谱、四线谱直至五线谱；对位法的应用也已到了十分丰富的程度.
　　这一时期中,器乐的独立性越来越强烈；乐器的发展也逐步加快了步伐.当时的古提琴、短号、小号、长号、管风琴和琉特琴等乐器都已活跃在音乐舞台上,而文艺复兴后期小提琴和古钢琴的出现,更使音乐艺术增添了耀眼的光彩.